Historia muzyki elektronicznej
Rozwój muzyki elektronicznej jak żadnej innej jest prawie całkowicie zdeterminowany technicznymi osiągnięciami człowieka.
Przypuszczam, że pioruny istnieją od zawsze, od początku istnienia świata. Dlatego to zjawisko atmosferyczne można traktować jako najstarsze zastosowanie elektryczności do generacji dźwięku. Niestety człowiek dopiero dość niedawno odkrył możliwości jakie daje mu elektryczność. Historia istnienia muzyki elektronicznej jest jeszcze krótsza.
Do powstania muzyki elektronicznej przyczyniło się wielu wynalazców oraz ich wynalazki np.
Graham Bell (telefon 1876 r., mikrofon 1877 r.)
Thomas Alva Edison (fonograf 1877 r.)
John Ambrose Fleming (dioda z żarzoną katodą 1904 r.)
Lee de Forest (trioda próżniowa 1906 r.)
Thaddeus Cahill (telharmonium znane też pod nazwą dynamophone 1895 r. lub 1906 r. (dokładnie nie wiadomo – w źródłach są rozbieżności))
A. Meissner (generator lampowy 1913 r.)
Lew Termen vel Theremin (aeterophone 1919 r., thereminovox 1928 r., rythmicon 1932 r.)
Maurice Martenot (fale Martenota 1928 r.)
Friedrich Trautwein (trautonium1928 r.)
Laurens Hammond (organy Hammonda, novachord, solovox produkcja od 1929 r.)
Harold Bode (melodium 1938)
Constant Martin (claviolin 1941 r.)
oraz inne wynalazki takie jak wynalezienie tranzystora, maszyny liczącej itp.
Prawie mitycznym praprzodkiem syntezatora było nie istniejące już telharmonium T. Cahilla ważące około 200 ton i zajmujące sporych rozmiarów pomieszczenie. Urządzeniem sterowanym dłonią umieszczoną między dwiema antenami był aetorophone L. Termena. Pierwszym używanym przez większe grono muzyków było urządzenie o nazwie fale Martenota skonstruowane przez M. Martenota działające na zasadzie współpracy dwóch przestrajanych generatorów drgań periodycznych, efektem czego uzyskiwano ton różnicowy. Bardzo ciekawym urządzeniem było trautonium Fryderyka Trautweina. Zawierało ono lampowe generatory drgań oraz urządzenia do przekształcania fali elektrycznej. Prawdziwy zaś przewrót dla muzyki elektronicznej rozpoczął się od powstania syntezatora. Początkowo termin syntezator odnosił się do urządzeń sterowanych za pomocą taśmy perforowanej. Takim urządzeniem był Mark II Synthesizer firmy RCA (1959 r.). Zaś pierwszym syntezatorem we współczesnym tego słowa znaczeniu jest urządzenie Roberta C. Mooga (1964 r.) posiadający klawiaturę napięciową i ze składowymi modułami sterowanymi napięciem. Autorskim wynalazkiem Mooga są filtry sterowane napięciem.
A tak ówcześni wizjonerzy wyobrażali sobie „nową” muzukę:
„Szkic nowej estetyki muzycznej”
„Muzyka urodziła się wolna i wolność jest jej przeznaczeniem”, „W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że dalszy rozwój muzyki rozbija się o naturę naszych instrumentów muzycznych, tak jak rozwój kompozytora zatrzymuje się na studiowaniu partytur. Jeżeli „tworzyć” ma oznaczać „formować z niczego” (a nie może oznaczać niczego innego), jeżeli muzyka powrócić ma do „oryginalności”, a więc do jej tylko właściwej czystej natury, jeżeli ma odrzucić konwencje i formuły tak, jak odrzuca się znoszone ubranie, aby o pięknie świadczyła nagość – to dążeniom tym staną na drodze dotychczasowe narzędzia muzyczne. Instrumenty są bowiem skrępowane więzami swoich skal, właściwości brzmieniowych i możliwości brzmieniowych i możliwości wykonawczych, a setki takich więzów oplatają każdego, kto by hciał tworzyć.” – „Szkic nowej estetyki muzycznej” Ferruccio Busoni 1907 r.
„Sztuka hałasów”
Manifest nawołujący do używania wszelkich szumów i hałasów jako materiału dla kompozycji muzycznych. – „Sztuka hałasów” Luigi Russollo 1913 r.
„The Liberation of Sound”
„… surowym materiałem muzyki jest dźwięk. A o tym, przez wzgląd na „uświęcone tradycje” większość ludzi, w tym także kompozytorów, zdaje się zapominać. Dziś, kiedy nauka dysponuje środkami, które pozwalają kompozytorowi urzeczywistnić to, co dotąd było nieosiągalne, o czym marzył Beethoven, co przeczuwał w swej wyobraźni Berlioz, kompozytorzy obsesyjnie trzymają się tradycji, która nie jest niczym innym, jak ograniczeniem ustanowionym ich poprzedników. Kompozytorzy, jak wszyscy dzisiaj cieszą się wszelkimi nowościami, które są im dostarczane dla wygody życia codziennego, ale gdy w grę wchodzi dźwięk, który nie był ani dźwiękiem smyczków, ani instrumentów dętych, ani perkusji orkiestrowej, nie przyjdzie im do głowy, że dźwięku takiego mogliby żądać od techniki, mimo że technika jest dziś w stanie dać to wszystko, czego by od niej potrzebowali…” „A oto korzyści jakich oczekiwałbym od takiej maszyny: wyzwolenie od paraliżującego, a przecież arbitralnie wybranego systemu temperowanego, możliwość uzyskania dowolnej liczby drgań lub, jeżeli zajdzie potrzeba, podziału oktawy, a w konsekwencji utworzenia dowolnie wybranej skali, możliwość wykorzystania bardzo niskich i bardzo wysokich rejestrów, tworzenia nowych brzmień harmonicznych za pomocą niemożliwych dziś do uzyskania kombinacji subharmonicznych, otrzymywania zróżnicowanych barw, kombinacji dźwiękowych, dynamiki wykraczającej poza możliwości organizmu orkiestry, możliwość przestrzennej projekcji dźwiękowej uzyskiwanej przez emisję dźwięków z rożnych punktów sali, co mogłoby znaleźć swoje odbicie w partyturze, możliwość krzyżowania wzajemnie niezależnych rytmów, emitowanych symultanicznie, lub – używając tradycyjnej terminologii – kontrapunktycznie, ponieważ maszyna byłaby w stanie produkować dowolną ilość nut w dowolnych podziałach czasowych, z opuszczeniami lub w ułamkach tych podziałów, a wszystko to w określonych jednostkach czasu lub taktu z dokładnością niemożliwą do uzyskania przez bezpośrednie działanie człowieka.” – „The Liberation of Sound” Edgar Varese 1936 r.
cyt. za „Muzyka Elektroniczna” Włodzimierz Kotoński 1989 r.
